Éloge de la folie

La serie Éloge de la folie (Elogio de la locura) está construida a partir de una reapropiación y modificación de elementos tomados de las pinturas de El Bosco, y de la persistencia de formas arquitectónicas en mi producción. También, y muy especialmente, se inspira en el trabajo de dos científicos alemanes de fines del siglo XIX: el biólogo Ernst Haeckel y el botanista Karl Blossfeldt. El primero tradujo a acuarela miles de planchas de plantas y animales, en particular diátomos: organismos marinos unicelulares que revelan un universo científico cercano a lo sobrenatural. El segundo, sobre quien escribió Walter Benjamin, convirtió sus herbarios de plantas en arquitecturas fantásticas a través de la fotografía.

Esta serie, cuyo título parte del discurso de Erasmo, se presenta como una proliferación de esculturas de aspecto sugestivo, alegoría de la fantasía desbordada que evoca arquitecturas o formas marinas improbables teñidas de erotismo, cada forma generando a su vez nuevas formas por asociaciones libres. Alegoría de la locura de los
hombres y sus contradicciones, podríamos imaginar que estos frutos hayan sido recogidos en el paraíso artificial pintado por El Bosco en El Jardín de las Delicias; la serie se declina bien bajo formas orgánicas flexibles, opacas y translúcidas, plenas o vaciadas, o bien bajo la apariencia de estructuras arquitectónicas rígidas y desnudas. Éloge de la folie refleja en un conjunto coherente la duplicidad de nuestra naturaleza a la vez movida por los instintos y dotada de razón.

 

Las formas en su silencio

 

Todos los objetos son iguales ante la luz.

Apollinaire

 

Habladme de las formas, tengo un gran deseo de inquietud.

Paul Eluard

 

Siempre se vuelve a ello con la misma impotencia, constatando la presencia aurática de aquello que, en su proximidad, no acaba de escapársenos. La mirada se despliega, enrolla y distiende, deteniéndose frente a la evidencia. Hay que desplazarse, pasar la mano si podemos. Aceptar si no, que permanezca alejada, como estos animales exóticos de formas fascinantes, que sólo conocimos a través de los grabados que traían los exploradores del nuevo mundo. Soñamos de hecho con atlas, herbarios, planchas didácticas en enciclopedias, soñamos con lo inabordable, con la variedad, la plasticidad de las formas que testimonian como testimonian las nubes, como aquellas manchas en las paredes que da Vinci aconsejaba observar para estimular la imaginación. Nos aproximamos a aquello que no hemos sabido inventar, a aquello que no podríamos someter por completo a nuestro mundo, y que se retira siempre hacia una insondable e irreductible extrañeza. Las esculturas están ahí, ante los ojos; y a la vez están en otro lugar. Como causa o consecuencia de aquello que manifiestan. En algunos limbos de la experiencia.

 

« La naturaleza sucede, escribe Mallarmé, no la cambiaremos. Todo acto, por siempre y solamente, es el resultado de apropiarse mientras tanto de las relaciones, raras o multiplicadas según algún estado interior, y de que a su vez deseamos extender o simplificar el mundo ».

 

Los objetos suceden, y de aquí surge su fascinación: algo sucede en el espacio, una forma se desarrolla ante la mirada, se despliega o retracta, haciéndose arquitectura en la luz. Sólo puede explicarse por aproximación, lateralmente: semilla, yema, vaina, pliegue orgánico, mazorca de cacao, erizo o medusa; vida silenciosa como dicen los alemanes y anglosajones en lugar de nuestra « naturaleza muerta » para evocar aquello que se abre y manifiesta por su solo volúmen, en ausencia de gestos y palabras.

 

No es evidente la definición de aquello que resuena en nosotros al contacto con estas mónadas. Confusamente, sentimos sólo que hay una relación con el cuerpo o su memoria, con algo muy íntimo y primitivo. Estos motivos « componen una lógica, con nuestras fibras », escribe de nuevo Mallarmé. Hacen nacer el recuerdo en nosotros como ellos lo manifiestan en las formas de su/nuestra generación en el tiempo, de algunas células primitivas, organismos primordiales de los que guardamos la memoria. Nos sorprende en parte, como a Giacometti, que ello se mantenga en la concurrencia monumental del vacío cubierto. Que no sea « cascado, aplastado » o fundido en el todo, sino que exista en sí, se distinga, como por una « voluntad » íntima.

 

Las esculturas de Jeanne de Petriconi trabajan esta presencia simple y perturbadora de los volúmenes en el espacio. Presencia renovada en múltiples variaciones que podrían evocar el inventario de una obra científica, las planchas vegetales de Karl Blossfeldt o del biólogo Ernst Haeckel, los divertidos atlas comparativos que hizo florecer el siglo XIX con sus gabinetes de curiosidades, y los más recientes inventarios de Hilla y Bernd Becher. Algo está a punto de suceder con respecto a aquella « ambigüedad de algunas figuras bellas » que llamó la atención de los surrealistas con respecto a los objetos. Quizá habría que considerarlo como una psicología de las formas para percibir con qué entran en fricción, con qué se entretienen en nuestro inconsciente, cómo se disimulan. Decir cómo ello casa con algunos desahogos íntimos y se mezcla, a la manera del tirso de Baudelaire, con la autoridad de la presencia y sensualidad casi huidizas de las curvas: « ¿No parece que la línea curva y la espiral cortejan a la línea recta y danzan a su alrededor en una muda adoración? » Oblongas transparecias nervadas como los volúmenes del conjunto « En contre-plongée, la mer » y sus derivaciones recientes, o escamas metálicas perturbando el contorno de las « architectomies », las esculturas de Jeanne de Petriconi conjugan evidencia y extrañeza, lo compacto denso y la flexibilidad. Un poco a la manera del famoso pimiento fotografiado por Weston, que acude incidentalmente a la imaginación, se mueven por territorios del pensamiento donde la percepción se coloca por delante del saber. El motivo se borra o reaparece transfigurado. Ya no hay diferencia entre las curvas vegetales volviéndose hacia la luz, las arenas del desierto y la mujer de la que se fotografía el amontonamiento de miembros en un umbral. La erótica corporal se transfiere a todos los objetos que tienen lugar entre lo cóncavo y lo convexo, la ecuación escultórica del vacío y el pleno. Miramos los dibujos de Jeanne de Petriconi como dejamos la mirada libre y a la deriva por la ventanilla mientras atravesamos la ciudad, acariciando las organizaciones de arquitecturas, absorbidos por su propio efecto. Quizá, tras todas estas tentativas, debamos quedarnos con este último acercamiento: mirar las formas en su silencio.

 

Jérémy Liron

-2015-

A partir de la serie Eloge de la folie y otras obras recientes